POR UMA ESTÉTICA RETRO-FUTURISTA
Rogério Saturnino – PUC/Rio
O que são os perigos da floresta e da pradaria comparados com os choques e conflitos diários do mundo civilizado?
Baudelaire
O caráter antropofágico da cultura popular brasileira é evidente no Carnaval, que se vale dos símbolos de outras culturas para se fazer, deles se apropria e os recria segundo a nossa fantasia.
Betty Milan
Carnaval à vista
O primeiro Modernismo instaurou no Brasil várias propostas de “(re)descobrimentos” da nação. Revisando, sob vários e distintos pontos de vista, os projetos culturais, políticos e sociais, os modernistas abriram caminho para que outras ciências, além da literatura, pensassem também o Brasil levando em conta as “desvirtudes”, julgadas assim pelo colonizador, os apagamentos e silenciamentos, por ele também provocados. Como exemplos dessas “(re)descobertas” do Brasil podem ser citados os clássicos Casa-grande e senzala, de Gilberto Freyre; e Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda, pertencentes ao campo histórico-sócio-antropológico.
Na literatura as propostas de redefinir o Brasil como Brasil (ou melhor, “fazer do brasil, Brasil”) tiveram sua dilatação garantida nas presenças de dois personagens, dois Andrades: Mário e Oswald. O primeiro por, seu “espírito sofredor” e capacidade arguta de pesquisa, cunhou em Macunaíma a falta de caráter definitivo da cultura uniplural própria do Brasil. O segundo, por meio de seus manifestos, pregou radicalmente a reformulação da mesma cultura pelo abandono e negação dos valores culturais institucionalizados, em prol da multidentidade cultural silenciada pela atitude predatória do colonizador. Mas ambos prenhes do afã renovador e empenhados em traçar novos caminhos (revisão do passado, atenção no presente, construção do futuro) pelos quais o Brasil atingira a maioridade cultural, desprendendo-se das amarras européias aceitas sem questionamento pelos românticos que tanto combateram e tentaram desqualificar.
Como bem identificou Silviano Santiago, em seu ensaio “Fechado para balanço” (1989: 75-93), o Modernismo é o filtro por que passa toda a tradição cultural do Brasil no século XX e, por seu explosivo caráter de ruptura, deixou suas marcas não só na literatura mas também em outros setores culturais e movimentos posteriores.
Um dos setores atingidos, tardiamente, pelo pensamento Modernista foi a cultura popular, representada pelo carnaval carioca em sua expressão máxima: um desfile de escola de samba. O mediador deste diálogo, entre Modernismo e Carnaval, foi o carnavalesco Fernando Pinto, por meio de sua mais incompreendida (para alguns) e irreverente (para todos) narrativa carnavalesca de escola de samba: o enredo “Tupinicópolis”, desenvolvido e realizado pelo artista na Mocidade Independente de Padre Miguel no carnaval de 1987.
O enredo tem como matriz e guia das linhas de pensamento, como é pretendido esclarecer adiante, as idéias de Oswald de Andrade depreendidas dos Manifestos Pau-brasil e Antropófago, que pregam um retro-futurismo como alternativa para a fundação de um novo Brasil, de uma “Tupinicópolis”.
Em “Tupinicópolis”, cidade carnavalesca, em todos os sentidos do termo, residem “bárbaros tecnizados”, evoluídos pela deglutição de valores, saberes e aparatos da modernidade; mas que resguardam, como queria Oswald, uma pureza primitiva livre da fantasia romântica do heroísmo sublimado. É o índio heroicizado pela inversão proporcionada pela carnavalização da sociedade brasileira, proposta nos manifestos e reaproveitada no enredo, realizado na festa da liberdade, no acontecimento religioso da “raça pau-brasil”: o Carnaval do Rio.
Logo, este trabalho pretende aproximar, ao definir o retro-futurismo, os pensamentos de Oswald de Andrade da idéia carnavalesca de Fernando Pinto, realizando uma possível leitura da sinopse do enredo “Tupinicópolis” tomando os manifestos como suporte.
Com “Viagem encantada Pindorama adentro” (1973), Fernando Pinto iniciou, ainda no Império Serrano, a trilogia de enredos que tinham como proposta a descoberta de um Brasil esquecido no espaço carnavalesco. Retratando o país e suas maravilhas antes da chegada do colonizador, “Pindorama”, como também é conhecido o enredo, excluía a voz da história oficial buscando em fontes imaginárias uma possível realização de um Brasil ainda edênico e vulnerável à iniciação colonizadora.
Tomando personagens das lendas e dos mitos da cultura popular brasileira como cicerone, o enredo levava o recém chegado navegante “caraíba” para conhecer sua nova morada. O samba-enredo, de Wilson Diabo e Malaquias, fazia o convite para que o público também participasse dessa viagem:
No Império minha gente
Um navegante procurando upabuçu,
Ansiosamente
No pavão misterioso
Vi a sereia do mar
Em Pindorama coisas lindas
Até o Boi-tatá
Oxossi, rei da mata
Fez Guaraci aparecer
Numa jangada
Segui o Saci-Pererê
Le, re, re, re, re
Como rema o Saci-Pererê
Le, re, re, re, re
Só remava o Saci-Pererê
Quando Jaci surgiu
Enfeitiçando o rio mar
Iara me levou
Sob o clarão do luar
Na lagoa dourada
De belezas sem par
As flores conversavam
Tudo era encantado naquele lugar
Foi assim, que encontrei
O reino encantado, que procurei
Dez anos mais tarde, uma outra representação de Brasil é montada por Fernando Pinto e encenada na Marquês de Sapucaí. “Como era verde meu Xingu” é, talvez, o primeiro enredo ecológico apresentado por uma escola de samba. A preocupação com os desmatamentos, porém, não se resumia ao “SOS Mata Atlântica” como os movimentos da época pregavam.
A partir de uma reunião do conselho de caciques para tratar da demarcação de suas terras, o enredo propunha uma revolta da “civilização Xingu” para expulsar o caraíba recebido com hospitalidade em “Pindorama”, pois dela não soube desfrutar; pelo contrário, trouxe a “cruel destruição” e sucumbiu a felicidade dos verdadeiros “donos da terra”. Por isso, “Deu a louca no Xingu”: e os caraíbas foram expulsos pelos “camaleões guerreiros” e “raios justiceiros”, como diz a letra do samba, de autoria de Adil, Dico da Viola, Tiãozinho e Paulinho Mocidade:
Emoldurado em poesias
Como era verde o meu Xingu
Sua fauna, que beleza
Onde encantava o uirapuru
Palmeiras, carnaúbas, seringais
Cerrados, florestas e matagais
Oh! Sublime natureza
Abençoada pelo nosso criador
Quando o verde era mais verde
E o índio era o Senhor
Kamaiurá, Kalapalo e Kaikuru
Cantavam aos deuses livres no verde xingu,
Ó morená, morada do sol e da lua
Ó morená, o paraíso onde a vida continua
Quando o homem branco aqui chegou,
Trazendo a cruel destruição
A felicidade sucumbiu
Em nome da civilização
Mas mãe natureza, revoltada com a invasão
Seus camaleões guerreiros
Com seus raios justiceiros
Os caraíbas expulsarão
Deixe nossa mata sempre verde
Deixe nosso índio ter seu chão
Em 1987, o talento de carnavalesco de Fernando Pinto já estava sobrando, no melhor sentido, no tratamento de enredos. Suas idéias burlavam os limites do discurso laudatório e ufanista com que outros carnavalescos representavam a História do Brasil, e se traduziam em sutis críticas carnavalescas, incompreendidas pelo público e, às vezes, pelos próprios jurados e críticos de carnaval. Sérgio Cabral (um dos principais pesquisadores das escolas de samba do Rio de Janeiro), por exemplo, chegou a afirmar que “Tupinicópolis” não era um enredo à altura de Fernando Pinto. Certamente, a memória carnavalesca do pesquisador não foi acionada e por esse motivo, talvez, Cabral não tenha atentado para a finalização da trilogia.
Já o jornalista, e também pesquisador, José Carlos Rego compreendeu a idéia de Fernando. E, ainda que superficialmente e sob o impacto do tema, comenta o mesmo enredo em narração do compacto do desfile da Mocidade exibido pela extinta TV Manchete, diz: “Sob os nossos olhos mais uma graciosa utopia que Fernando Pinto transformou em enredo de escola de samba. Como seria um Brasil brasileiro, instigava o cerne deste enredo, ‘Tupinicópolis’, se tivessem vindo pr’aqui o europeu, o chinês, o japonês? Como é que nós seríamos?”.
A breve leitura realizada por José Carlos Rego é plausível. Entretanto, apreendendo o enredo para uma análise mais minuciosa e sabendo da existência de “Pindorama” e “Xingu”, são encontradas outras chaves que proporcionam o mapeamento de outras questões mais complexas levantadas por Fernando Pinto. Pois, se “Viagem encantada Pindorama adentro” se voltava para o Brasil “maravilhosamente edênico” antes da chegada do colonizador e o ecológico “Como era verde meu Xingu” denunciava sua chegada a cruel, destruidora e predatória, causadora da infelicidade de Pindorama, “Tupinicópolis” é o lugar onde a felicidade é preservada e garantida pela deglutição dos valores civilizacionais e paradigmáticos impostos pela modernidade. Ali, todos esses valores são antropofagicamente devorados para tornar possível a revalorização e a força do nativo, que ressurge como o “herói nacional”, por meio da inversão hierárquica, num espaço que só a imaginação carnavalesca, carnavalizadora e carnavalizante pode proporcionar.
Isto se torna mais claro com a exposição do texto explicativo, de autoria do próprio Fernando Pinto, para apresentar o tema.
O enredo Tupinicópolis tem no reaproveitamento da cultura da civilização indígena brasileira seu principal objetivo e conteúdo. Utiliza o termo tupiniquim não somente para designar uma tribo, mas também como um coletivo indígena e principalmente para traduzir uma filosofia típica nacional; o Tupiniquismo: De tudo que é ou passa a ser tupiniquim. Do ato de Tupiniquizar. Tupinicopolizar.
Tupinicópolis, o carnaval, é a visualização de uma grande metrópole indígena. Tupinicópolis, a taba de pedra. É um carnaval de ficção científica tupiniquim, retro-futurista, pós indígena. O New Eldorado.
Tupinicópolis tem sua pseudo-origem baseada na justa e real demarcação das terras indígenas. Nessas terras, ricas terras, foram descobertas riquezas naturais infinitas, que foram comercializadas e industrializadas pelos próprios índios. E as ocas se multiplicaram e as tabas se agigantaram e assim nasceu Tupinicópolis; a lendária cidade índia do Terceiro Milênio.
O desfile segue o cotidiano da cidade. Dia, noite e dia, enfocando o dever, o lazer, o prazer dos tupinicopolitanos. E o lixo.
O carnaval utiliza a forma e linguagem da própria literatura indígena, onde os índios convivem e se relacionam com os animais, conduzindo assim, o carnaval para uma empostação fabulista que dá mais tropicalismo e brasilidade ao espetáculo.
A arte indígena brasileira é revisitada e revivida na estética pós-Marajoara Tupinicopolitana. A moda é o Tupi Look. É a Era do Tupi Power. É a cultura Tupiniquim falando para o mundo via Tupinicópolis.[1]
A Tupinicópolis imaginada por Fernando Pinto pode ser tomada como uma metonímia utópica e alegórica do Brasil, representada pela cidade tipicamente indígena, mas não primitiva (paradoxo ?!); com todos os aparatos de megalópole moderna.
Na descrição física do enredo, isto é, a escola de samba em desfile, a realização desta cidade é a seguinte: a comissão de frente fantasiada de “Caciques Tupinicopolitanos” – índios de cocares imensos, mas de paletó e gravata (sátira a figura dos executivos) – abrindo o desfile representava os administradores do Centro Empresarial Tupinicópolis S/A, que tinha como principal atividade a exportação do Pó de Guaraná Tupi; o abre-alas (o primeiro carro alegórico apresentado no desfile) dava uma visão panorâmica da “urbis tupi), a grande taba de pedra. Não faltaram ainda as ruas e avenidas, como a “Avenida Juruna”, administradas pela “Tupitran”; o shopping center , que nos anos oitenta engendrou a febre de consumo nas metrópoles, recebeu o nome de “Shopping Boitatá”. E para cuidar das economias e finanças, da fortuna tupi, servia o “Banco Tupinicopolitano”, órgão responsável e controlador pelo/do Guarani (moeda corrente na cidade), com que os tupinicopolitanos compravam o “Xampu da Iara”, “Perfume de Cajá” e “Creme Dental Pererê”. Em caso de doenças, lá estava a “Farmácia Raoni”, especializada em homeopatia empacotada e chá para cura de todas as moléstias: era a “Pajelança S/A”. A educação ficava a cargo da UTG (Universidade Tupi Guarani). As forças armadas eram garantidas pelo “Tatu Guerreiro” (tanque terrestre do exército de Tupinicópolis), “Marreco Bélico” (nave porta-aviões da marinha) e “Gaviavião” (pássaro avião da aeronáutica). Para o tratamento do lixo, comum em toda cidade grande, os habitantes contavam com a “Tupilurb”. Tudo isso sob administração do “Cacique Geral”, detentor de toda sabedoria indígena que fazia funcionar a cidade de “ficção científica tupiniquim”, “a lendária cidade índia do Terceiro Milênio”.
Para a realização desta loucura, o uso e abuso do verde e amarelo, apelo cromático a que Fernando Pinto sempre recorreu para confecção de fantasias e alegorias, foram infalíveis. Prova de uma “filosofia típica nacional” e de “mais tropicalismo e brasilidade”.
Introduzindo os valores do homem moderno na taba indígena, moderna e com ambiente modificado por meio do trabalho, mas preservando os valores culturais do nativo, Fernando Pinto aposta no retro-futurismo, como critica à suposta civilização brasileira. Eis o ponto que permite o diálogo entre o enredo e os Manifestos de Oswald de Andrade, que também pregou o retro-futurismo.
Os dois manifestos de Oswald de Andrade não constituem apenas um ideário de reformulação da arte brasileira. Além disso, passam um atestado ideológico de brasilidade, pelo qual pregam o retorno das raízes nacionais desprezadas em quatro séculos de silenciamento. Tratam de um país submetido à colonização e “cuja tradição cultural esteve muito mais ligada às lições da Europa do que às endógenas” (HELENA:1996,71).
A nova concepção oswaldiana de cultura brasileira encontra seu suporte na busca da originalidade nativa e no processo de libertação dos produtos culturais da nação, tida como periférica. Por meios de novos recursos vindos da Europa e ruminados nos vários estômagos culturais brasileiros, o Manifesto Pau-brasil é a proposta de um equilíbrio entre a tradição original recalcada e a arte contemporânea de orientação vanguardista. Conciliação dos extremos, até então isolados, pela reavaliação da história oficial da pátria. Uma forma de passar a limpo o Brasil.
A sintaxe, civilização técnica em diálogo com civilização primitiva, encontrada no Pau-brasil, se estende ao Antropófago, em que Oswald levanta o questionamento das estruturas políticas, econômicas e culturais implantadas pela atitude colonizadora predatória. Como identificou Lucia Helena, a antropofagia nega “o aparelhamento cultural implantado pelos colinizadores, e sob o qual se formou a sociedade brasileira”, bem como “a imitação não digerida das metrópoles e o indianismo romântico”.
Para Oswad, porém, não basta negar. Para reavaliar a história escrita pela escopia vencedora é preciso escavar outras fontes do texto cultural brasileiro negligenciado e privado de passado. É preciso, ainda, pintar o “puro” com outras cores (quem sabe de verde e amarelo?!); vesti-lo de moderno recusando qualquer tipo de dominação.
Considerando o deslocamento temporal e espacial dos pensamentos antropófago e pau-brasil, “Tupinicópolis” pode então ser considerada uma concretização dos manifestos de Oswald. O enredo de Fernando Pinto funda a nacionalização do Brasil pelas propostas dos aforismos oswaldianos.
Na mágica da cidade moderna,
o que vai fundar a nacionalidade não é mais a origem enquanto pura e única. Esse retorno já está contaminado pelo mundo de consumo: o herói leva consigo liqüidificador, televisão, ventilador, todos os bens da cidade. Já não é mais a cultura pura de origem, agora mesclada por elementos da civilização moderna, do mundo industrializado, da cultura de consumo. (GOMES:1997,79)
Exatamente como pensava o Andrade em questão, quando marcava o encontro entre “floresta e escola”, querendo tornar a renovação um elemento mediador entre as fontes originais (o índio) e a modernidade.
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